Transita la práctica artística contemporánea desde la posición militante de artista/gestor dentro de la producción, la gestión, la crítica y el comisariado. Aunque cursó dos años de Ciencias del Mar es Licenciado en Bellas Artes por la Universidad del País Vasco y actualmente estudiante de Antropología Social y Cultural por la Uned. Ha trabajado como montador de exposiciones y educador. Su formación se complementa con diversos talleres, seminarios y workshops con artistas entre los que destacan los realizados con Esther Ferrer o Virginia Villaplana.

Desde 2006 es coordinador junto a Natxo Rodriguez de FreeWeek (jornadas sobre cultura libre de la UPV/EHU) y miembro activo de Espacio Abisal, dónde ha coordinado las jornadas sobre la estructura del campo artístico “tentacle(s)” y entre otros proyectos expositivos: “Maneras verticales” de Usoa Fullaondo y “Torres, Muros y Trincheras” de Miriam Isasi.

Como comisario ha llevado a cabo, junto a Haizea Barcenilla, SUPER-POP (nexo, cacharro, recuerdo) un proyecto de análisis generacional basado en una convivencia de artistas, una exposición y una publicación. Y el proyecto Breve. un programa expositivo de 6 proyectos específicos de un día de duración.

Actualmente coordinada el proyecto de investigación historiográfica Wiki-Historias.org apoyado por ARTELEKU y el Centro Cultural Montehermoso, trabaja en la producción del proyecto “Correspondencia desde Eyjafjallajökull“ y está becado por la Fundación Santander 2016 dentro del programa Taller Juan López. En 2010 ha recibido Inéditos, premio de comisariado de Caja Madrid, con el proyecto Oscuro y Salvaje.

Ante el lamentable episodio de censura vivido en Valencia esta semana, desde la Plataforma Curatorial, queremos expresar nuestro apoyo al ex-director del MUVIM Román de la Calle.

Comunicado emitido por AVCA “En apoyo a Román de la Calle”

Estrategias y conflictos en la práctica curatorial

Matadero, Madrid, 25–27 Septiembre 2009

Presentación de Latitudes (Max Andrews & Mariana Cánepa Luna)

1. Introducción

Dividiremos nuestra presentación en tres partes. Primero hablaré introduciendo un poco nuestro trabajo, a continuación Max presentará v modelos extraídos de personajes de la cultura popular que de algún modo podrían ilustrar la relación artista-comisario y después presentaré tres proyectos en los que hemos trabajado recientemente, esperando que posteriormente haya tiempo para una ronda de preguntas suculentas.

Latitudes es una oficina en la que dos curadores, aquí presentes, trabajamos de modo independiente desde Abril 2005. Con lo de independiente quiero decir que no recibimos ningún apoyo financiero exterior para costear nuestros gastos, sino que todo lo que ganamos en nuestros proyectos se invierte íntegramente en costear desde la tinta para la impresora a viajes a bienales glamurosas o pagarle en alquiler al casero. Desde hace más de 4 años nos dedicamos exclusivamente a nuestra práctica curatorial, decidimos dejar nuestros respectivos trabajos institucionales en Londres (Max trabajaba en la Tate y yo en la Serpentine Gallery) y nos lanzamos a trabajar a tiempo completo en nuestro proyecto, lo que significó adoptar un ritmo de trabajo un tanto frenético para poder sobrevivir económicamente, el no tener horarios, ni nómina a fin de mes, ni 14 pagas. Tanto Max como yo realizamos lo que en inglés se denomina multi-tasking, o sea hacer un poco de todo: somos el comité asesor de Latitudes, y también nuestros propios becarios. Economía de supervivencia.

Para la presentación de hoy se nos preguntaba: ¿Cuál es la relación entre el comisario y el artista?, ¿Qué conflictos pone de relieve?, ¿Qué código deontológico debe seguir el comisario a la hora de trabajar con un artista?, ¿Es el comisario un promotor de artistas? La respuesta a todas es: ‘depende’. Depende de las condicionantes que el proyecto presente, del carácter del artista y la del comisario, depende de muchos dependes, empezando por si el artista está vivo o no. Existen diversos perfiles de artistas, y de igual modo ser ‘comisario’ implica encontrar el equilibro entre una multitud de virtudes y pecados. En nuestro caso nos hemos especializado, en su mayoría, en la producción de obra nueva, ya sea en contexto público o privado.

Sonará obvio, pero creemos que es importante recalcar que trabajamos con artistas cuya obra nos gusta, en la que creemos. En ese sentido sí seríamos promotores del artista, de sus ideas y proyectos y generamos un proceso creativo con y no para el artista, lejos de los intereses comerciales que una galería puede tener. No vemos nuestra labor como un servicio para el artista o como su agente, ni consideramos que le hacemos un favor por incluirle en algun proyecto sino que junto con él/ella/ellos iniciamos un proceso de colaboración, una relación profesional de seres profesionales en un ambiente profesional. Nuestra parte de trabajo implica iniciar y fomentar ese diálogo, negociar entre las varias partes implicadas (por una parte el artista y quien ponga los fondos para producir al obra, etc.), defender las ideas que el/la/los artistas quieren producir, representar sus intereses y encontrar el modo de llevarlos a cabo de la mejor manera posible. A otro nivel implica comprender ideas abstractas (por ejemplo, la propuesta de un artista) y traducirla a la realidad más pragmática de la producción artística (¿cómo y dónde se podrá producir y cuánto costará producirla?) y posteriormente presentarla a quien pone el dinero para obtener luz verde (sea un museo, galerista o institución), y eventualmente pensar en su presentación pública.

En el contexto de la creación de nuevos encargos públicos en el que existen múltiples partes interesadas, la relación entre el curador y el artista implica una especie de dualidad, una estrecha cooperación. A continuación reflexionaremos sobre esta relación en un sentido estructural y simbólico mediante tres analogías algo imperfectas relacionadas con personajes de la cultura popular y relacionados con la ley y la justicia. Al igual que la relación entre el analista y el paciente, estas analogías presentan sistemas contradictorios que intentan dar sentido, o crear conocimiento.

El uso de la palabra ‘comisario’ en español equivalente al curator en inglés (aunque en ambos casos sus raíces latinas sugieren ‘confiar’ o ‘al cuidado de’, respectivamente) no sólo presenta una confusión con la función del comisionado (commissioner) como proveedor de la fuente de financiación y acogida del proyecto, sino que también sugiere una serie de funciones autoritarias o de reglamentación que no se sienten cómodas con la práctica de la curadoría de arte contemporáneo.

2. Primera analogía: Gordon y Batman

No obstante, la primera analogía que presentaremos cuenta con un comisario real, aunque en ficción: el comisario de policía Gordon en Gotham City. En su contínua lucha contra la delincuencia en la ciudad, el comisario Gordon tiene línea directa con el superhéroe Batman. A raíz de la utilización de la ‘Bat-signal’ o la hotline directa con la cueva, los códigos convencionales y estrategias de aplicación de la ley se alianzan a los poderes de Batman. En las historietas originales de Batman de los sesenta, Gordon confía plenamente en Batman y de hecho depende de él, y al hacerlo reconoce tácitamente sus propias deficiencias. Cuando la relación evoluciona a un sistema más moderno, un perfil más psicológico, Gordon frecuentemente duda y cuestiona las bases de su relación y específicamente el uso de métodos al margen de la ley. Sin embargo, debido a las respectivas habilidades y responsabilidades de Gordon y Batman – y al compartir el mismo objetivo en la lucha contra la delincuencia – ambos necesitan la ayuda del otro y la alianza se caracteriza por el respeto mútuo, la admiración e incluso la amistad.

3. Robert De Niro y Al Pacino en ‘Heat’

Otro Gordon – esta vez uno verdadero, el artista Douglas Gordon – nos lleva a la siguiente analogía profana. En el libro de 1993 titulado Kidnapping, Douglas Gordon y el curador belga Jan Debbaut, entonces Director del Van Abbemuseum en Eindhoven, debaten sobre la relación entre el artista y el curador como una situación de completo antagonismo, un juego marcado por capturas y repetidas evasiones. El artista ‘fuera de la ley’ contínuamente trata de escapar de la institucionalización o de los límites de la exposición, mientras que el curador trata de aprehender y fijar estas tendencias en un formato manejable. La película de acción Heat dirigida por Michael Mann en mil novecientos noventa y cinco, protagonizada por Robert De Niro y Al Pacino se convierte en el arquetipo de modelo estructural, mientras que, de forma conveniente y, por supuesto, no sin ironía, caracterizando tanto artista y curador como figuras heroicas imposiblemente cool. De Niro interpreta a Neil McCauley, un ladrón profesional, y Al Pacino caracteriza al teniente Vincent Hanna, un veterano detective de homicidios. A través de una trama de robos, tiroteos y traiciones, McCauley y Hanna juegan al gato y el ratón en Los Ángeles. En una escena crucial Hanna deliberadamente intercepta McCauley y en lugar de tratar de eliminar o capturarlo in fraganti, mantienen una tensa discusión en una cafetería. Cada hombre pone de manifiesto las tensiones y los efectos personales de sus respectivas y contrastantes carreras y establecen un nivel de respeto profesional mútuo y de comprensión personal. La trama continúa hasta su desenlace obedeciendo lo previamente establecido de mútuo acuerdo: una convenida persecución y fuga, un acto de doble juego, a sabiendas que cada uno realiza su papel de acuerdo con el impulso del momento.

En ambas situaciones, la de Batman o la de Heat, no existen ‘códigos de conducta’ formales, sino que las normas de participación se establecen caso por caso a través de una compleja y ‘callada’ red de responsabilidades, deudas simbólicas e intereses. Tanto los personajes de Batman o la moderna narrativa de Heat deben mucho a las novelas policíacas de la década de los 30 (el género hardboiled, ‘huevo duro’ en inglés) de Raymond Chandler o Dashiell Hammett, por ejemplo. En la publicación Looking Awry: Una Introducción de Jacques Lacan a través de la cultura popular de mil novecientos noventa y uno, el autor Slavoj Zizek hace una distinción analítica entre el ‘detective clásico’ , como Sherlock Holmes de Arthur Conan Doyle o Hercule Poirot de Agatha Christie, y el detective duro (arquetipos de Philip Marlowe o Sam Spade). Del mismo modo, podemos trasladar dicha clasificación en la práctica curatorial: de un lado existe el curador como proveedor institucional de explicaciones y argumentos ‘racionales’ – tal vez en consonancia con el modelo histórico de arte jerárquico caracterizado por el conocido diagrama de Alfred Barr – y por otra parte, el curador como un ‘agente independiente’ que está involucrado ética y personalmente en una trama de persecución y captura, donde se entrecruzan eventos en los que participan artistas, quien finanza el proyecto, etc.

3.  ‘El Caso Paradine’ de Alfred Hitchcock

En el drama de 1947 de Alfred Hitchcock, El Caso Paradine, Gregory Peck caracteriza a Anthony Keane, un abogado inglés que se enamora de una mujer enigmática (la Sra. Paradine), que defiende en los tribunales acusada de haber envenenado a su marido. En esta tercera analogía la función de Keane como abogado implicado y comprometido apunta a dos movimientos claves en el ‘contrato’ curatorial, con paralelos en el proceso jurídico: el solicitar (soliciting) y el de abogar (advocating). Solicitar fundamentalmente implica la búsqueda para obtener algo de alguien. En términos jurídicos el papel del abogado-solicitor (lo que en España viene a ser un notario) implica reunir y formalizar hechos y documentos relevantes a un caso. En términos curatoriales, solicitar se refiere más directamente a la invitación del artista a elaborar una propuesta con el fin de hacer una oferta en un contexto espacio-temporal determinado. Sin embargo, como bien podemos adivinar a partir de las analogías expuestas anteriormente, dicho proceso va más allá de una sencilla solicitud, sino que abarca la dialéctica de la duda, una necesidad recíproca y una confabulación tácita. Es interesante, aunque algo desafortunado, observar que el uso del verbo intransitivo para solicitar en inglés, se aplica a la oferta de los servicios de prostitución.

Abogar-advocate, por el contrario, es la función de la persona que representa al acusado en cuestiones jurídicas, por lo general en la corte – un defensor equivalente a un barrister, un counsel o un attorney en inglés. Basándose en la información obtenida a través de la solicitación, abogar supone la construcción de un relato en nombre del cliente para argumentar a su favor en público. En otras palabras: hablar y escribir en nombre de un artista y sobre su obra o propuesta, presentar y persuadir de una manera convincente, mientras que también se influye en las expectativas acerca de lo que puede y no puede llevarse a cabo. En el caso de Anthony Keane, sus funciones legales son trágicamente arrastradas por los impulsos personales.

El caso del defectuoso abogado-defensor y su seductora cliente, ilustran la fórmula del detective duro y el ladrón profesional, o el comisario de policía en conflicto y el poderoso superhéroe. En un universo ficticio y simbólico podríamos ilustrar la relación co-dependiente entre el artista y el curador con alguna de estas tres analogías, que van desde el orden al desenfreno, desde la libertad creativa a la responsabilidad profesional. Parafraseando la famosa frase de Bill Shankly, manager de fútbol “Algunas personas piensan que el arte es una cuestión de vida o muerte. Le aseguro que es mucho más grave que eso”.

4. Primer caso de estudio: ‘LA CRESTA DE UNA OLA’ proyecto de Lawrence Weiner, Fundació Suñol, Barcelona, 9 Oct–15 Nov 2008

Nuestra colaboración con el artista conceptual norteamericano Lawrence Weiner empezó con una visita a su estudio en 2006, cuando se cumplían 10 años de su (para muchos desconocida) pieza en Avinguda Mistral en Barcelona. Hablamos del lamentable estado de la pieza (cubierta de pan mojado, caca de paloma y barro) y de las múltiples dificultades que supone trabajar en el espacio público y fue así como le invitamos a desarrollar un proyecto en respuesta a su propia escultura.

Para los que no conozcan la obra de Lawrence, él se describe como un ‘escultor cuyo medio es el lenguaje’. Su obra se presenta mediante ‘statements’ (declaraciones) que describen gestos esculturales, ideas o acciones que usualmente se articulan en letras mayúsculas impresas sobre pared, pero que también se han manifestado en soportes tan variados como libros, música, camisetas, tatoos, tapas de alcantarillas y posters, por ejemplo.

Lawrence propuso hacer una pieza en homenaje Barcelona, a su crónica mercantil y marítima, sin olvidar la tradición ecuestre y comercial de materiales tales como el algodón o el hierro, que han sido legado de los árabes. Lawrence estaba especialmente interesado en homenajear las tertúlias que tienen lugar en granjas, bares y cafés tradicionales que están desapareciendo y siendo reemplazados por Starbucks o Café di Francesco y en cuestionar qué constituye o define hoy una escultura pública. Al mes nos envió su propuesta: imprimir sobres de azúcar con el siguiente ‘statement’ UN PAÑO DE ALGODÓN ENVUELTO ALREDEDOR DE UNA HERRADURA DE HIERRO LANZADO CONTRA LA CRESTA DE UNA OLA, que deberían ser impresos en castellano, catalán e inglés. El problema que se nos presentó era cómo producirlo, cómo distribuirlo, presentarlo y cómo traer a Lawrence a Barcelona. Hicimos números, miramos nuestros ahorros, y no hubo química. Los siguientes dos años fueron un periplo de conversaciones, solicitudes de presupuestos que acabaron en la basura y finalmente la recién inaugurada Fundació Suñol se animó a incluir el proyecto en su programación 2008–9  lo cual nos permitió, primero, respirar hondo y, segundo, ‘expandir’ el proyecto con una exposición en su espacio Nivell Zero y una pequeña publicación-folleto. Lawrence fue muy paciente y en todo momento supo esperar, apoyar y colaborar para encontrar la mejor manera de presentar el proyecto.

Finalmente el proyecto se estructuró en cuatro partes – como una escultura efímera, una instalación, una pieza musical y una acción. Hace un año exactamente, coincidiendo con las fiestas de la Mercè, la patrona de Barcelona, se distribuyó la escultura efímera de manera gratuita y sin publicidad alguna en 70 emblemáticos bares, restaurantes y cafés de Barcelona. Esta escultura pública consistía en 300,000 sobres de azúcar impresos en tres idiomas con la llamativa y reconocible tipografía de la declaración (statement) UN PAÑO DE ALGODÓN ENVUELTO … , acompañados de un emblema en forma de diagrama que evoca la trayectoria de una determinada herradura sobre una ola. Un dulce regalo para acompañar nuestros cafés con leche, cortados o carajillos.

La segunda y tercera parte se expusieron en el Nivell Zero de la Fundació Suñol, donde Weiner presentó una adaptación de la misma declaración sobre una pared del patio exterior en catalán, español e inglés, y en el interior del espacio se pudo escuchar la misma declaración a través de una pegadiza composición musical. El último elemento del proyecto se manifestó como un pequeño evento: una herradura de hierro se envolvió en un paño de algodón y se lanzó sobre la cresta de una ola.

En el caso de Lawrence, un artista con una trayectoria profesional de más de 40 años, es obvio que nosotros aprendimos más de él que él de nosotros. Charlando con  él uno se da cuenta sobre los cambios que han sufrido ambas profesiones, la del artista y la del curador, particularmente en relación al ritmo de producción. A través de sus anécdotas Lawrence reveló lo fundamental que es operar profesionalmente para ser respetado, aún manteniendo una estrecha relación amistosa con quien trabajas. El único sabio consejo que nos dio fue saber no complicar las cosas, siempre apostar por la simplicidad, el ‘menos es más’, y el ser muy pragmático.

5. Segundo caso estudio: ‘Portscapes’

‘Portscapes’ es una serie acumulativa de nuevos proyectos públicos entorno al Maasvlakte 2, la extensión del Puerto de Rotterdam en Holanda, que se está produciendo hasta el 2013. ‘Portscapes’ es un proyecto piloto, en el que diez proyectos se producirán y presentarán a lo largo del 2009 y que empezó con la producción de un video del artista conceptual holandés Jan Dibbets. El pasado viernes presentamos una audioguía pseudo-científica de la norteamericana Ilana Halperin y en breve concluirá una residencia de cinco semanas de los editores de la revista Fucking Good Art quienes han vivido en un container durante este tiempo compilando entrevistas con biólogos, trabajadores de la zona, urbanistas, etc. La autoridad portuaria del puerto de Rotterdam se puso en contacto con nosotros a sugerencia de SKOR (Fundación Arte y Espacio Público en Amsterdam). SKOR es una organización estatal holandesa que ha producido proyectos artísticos en el espacio público desde 1999 con el financiamiento exclusivo del ministerio holandés de educación, cultura y ciencia. El puerto de Rotterdam es la zona portuaria e industrial más extensa de Europa y la tercera del mundo y hasta el 2013 se están ampliando 2,000 hectareas ‘robándole’ de terreno al mar, es decir ampliando un 20% su superficie total. En el contexto de este mega proyecto de Land Art, hemos invitado a artistas holandeses e internacionales, para examinar las implicaciones físicas y conceptuales de esta expansión, así como el binomio ciudad–puerto como una red de distribución y de intercambios artísticos, marinos y mercantiles. Estamos desarrollando un programa de eventos de escala y temporalidad variable, que incluye performances, tours con audioguías, esculturas efímeras y proyecciones, con la intención de desarrollarse como una guía de la zona portuaria, y proyectarse al futuro.

En el caso de ‘Portscapes’ nuestra labor y en parte la de SKOR se ha centrado particularmente en mediar entre los artistas y el puerto, en ser representantes de sus intereses muy en la línea de la labor que realizaría un abogado defensor (una de las analogías que hemos mencionado anteriormente). La maquinaria organizativa y política del puerto es extensa y compleja y hemos realizado numerosas presentaciones a los directores ejecutivos y jefes de varios departamentos y comités asesores presentándoles nuestro programa, convenciéndoles de que los artistas son profesionales y reconocidos en su ámbito profesional y que producirían proyectos que harán que el público explore el puerto con otros ojos. De igual modo hemos mediado para convencer a los artistas invitados que esta era una iniciativa valiosa, y que el puerto les daría carta blanca sin censurar ni poner trabas. Ésta ha sido y es nuestra lucha desde Mayo 2008, cuando iniciamos el proyecto, preservar el balance entre las dos partes: la artística y más abstracta de los artistas y la más pragmática y con espectativas de resultados cuantificables y medibles por parte del puerto.

El austríaco Hans Schabus produjo una imagen para ‘Portscapes’, que continuaba su serie de ‘llegadas’ o ‘salidas’ donde vemos al artista navegando en su ‘Forlorn’, una embarcación de tipo Optimist, la más pequeña para uso individual, realizada por el artista mismo y que aparece rodeada del skyline de ciudades tales como Nueva York, Venecia, Frankfurt o Bregenz. Su periplo empezó en Nueva York, como homenaje a los millones de inmigrantes que llegaron a cumplir su sueño americano. La fotografía ‘Europahaven, Rotterdam, 17 Juni 2009′,  muestra al protagonista inmerso en la zona que se convertirá en la nueva entrada del futuro Maasvlakte 2, rodeado del vasto y poblado paisaje de buques, grúas, containers de carga, tuberías y centrales térmicas del Puerto. La imagen se presentó en una valla publicitaria de 5 x 9 metros situada en una zona totalmente desnuda de publicidad y también viaja en forma de postal a diferentes lugares del mundo.

6. Tercer caso de estudio: ‘Provenances’

A invitación del galerista napolitano Umberto di Marino para hacer una exposición en su galería, decidimos invitar a tres artistas a producir nueva obra sin teorizar demasiado el tema de la exposición. El contexto espacio-temporal era Nápoles (ciudad conocida a partes iguales por el Vesuvio y la Camorra) y la festividad Mayo de los monumentos, cuando se abren las puertas de lugares históricos y se programan actividades culturales durante todo el mes.

La exposición proponía reflexionar sobre la industria del patrimonio y la museificación de la cultura, así como la creación, la transmisión y la fidelidad de un valor cultural. Los artistas de ‘Provenances’ compartían sin duda una estética y una preocupación entorno a los archivos personales o los wunderkammer pre-museales, y la veracidad de artefactos, imágenes o palabras que recogen, y es siempre  cuestionada.

Erick Beltrán presentó cuatro piezas, que fueron íntegramente producidas en Nápoles. Cada una se centraba entorno a un artefacto-reliquia proveniente de una sustancia natural: del tuffo (una piedra típica de la geografía napolitana), tierra del Vesuvio, sal de Spiral Jetty y hojas de roble. Tras la reciente ‘Serie Calculum’ (2008) (“un ensayo sobre la concentración, la densidad y la creación de valor” como lo ha descrito el artista) cada objeto que expuso se acompañó de un texto-diagrama, y juntos obtienen una densa proliferación de referencias, descripciones e interconexiones relacionadas con cuatro diosas y al tiempo con los cuatro elementos (fuego, aire, tierra y viento).

Abarcando conferencias, relatos de ficción y colecciones de artículos y objetos, los proyectos de Simon Fujiwara toman forma en los confines entre la etología, el erotismo, la arquitectura y el linaje. ‘The Museum of Incest’ (2009) es un multi-proyecto que desentierra el mito de los orígenes y la sexualidad explícita en la historia de la arqueología. Durante la inauguración Fujiwara realizó la performance titulada ‘The Museum of Incest. A Guided Tour’ y en ocasión de la exposición, editamos la guía del museo que fue publicada por Archive Books.

Finalmente, la instalación de Jordi Mitjà reflexionó sobre las prácticas de recuperación de información, falsificación de documentos u obras, la acumulación y saturación de imágenes en internet. En su presentación aparentemente vacía, grupos de fotocollages se encontraban bajo una cortina que los protegía de la luz, requiriendo el gesto del visitante con el fin de revelar sus delicados contenidos.

‘Provenances’ fue una de esas extrañas ocasiones cuando el galerista te da carta blanca y un generoso presupuesto para trabajar. Enseguida quisimos concentrarnos en 3 artistas puesto que el espacio de la galería se dividía en tres salas, y encontrar una unión entre las tres presentaciones que no nos limitase demasiado. La relación con los tres artistas fue de colaboración al 100%, hablamos y debatimos cada elemento de lo que se iba a exponer, el texto para la nota de prensa, instalación conjunta, etc.

Volviendo a las preguntas que se proponían para esta mesa: ¿Cuál es la relación entre el comisario y el artista?, ¿Qué conflictos pone de relieve?, ¿Qué código deontológico debe seguir el comisario a la hora de trabajar con un artista?, ¿Es el comisario un promotor de artistas? En conclusión, las relaciones, los conflictos y los códigos deontológicos establecidos entre artista y comisario son o deberían ser los mismos que se establecen entre dos personas en cualquier ámbito profesional o personal: de mútuo respeto, de honestidad.

O dicho de otro modo, como escriben Peter Fischli & David Weiss en ‘How to work better’ (1991):

•     Do one thing at a time (haz una cosa al tiempo)

•     know the problem (saber cuál es el problema)

•     learn to listen (aprende a escuchar)

•     learn to ask questions (aprende a realizar preguntas)

•     distinguish sense from nonsense (distinguir sentido del sinsentido)

•     accept change as innevitable (aceptar el cambio como algo inevitable)

•     admit mistakes (admite tus errores)

•     say it simple (dilo de manera simple)

•     be calm (estar tranquilo)

•     smile (sonríe)

Encontrándonos en este punto, nos gustaría cerrar con las palabras del comisario Richard Flood entorno al rol curatorial, que a menudo retornamos y que aparecen en ‘Words of Wisdom’ publicado por la Independent Curators International (2001). Vereis que sus palabras se aplican en su mayoría en exposiciones individuales y que pueden contradecir lo que hemos expuesto, pero pensamos que es un buen modo de generar discusión y de oir vuestras preguntas.

1 – No soy el artista; soy el curador

2 – No soy la media naranja del artista

3 – No soy el agente del artista

4 – No soy el terapeuta del artista

5 – No soy el consejero espiritual del artista

6 – No soy el representante del artista, a menos que el artista mismo me haya designado dicha tarea en el contexto de la realización de una exposición

7 – No le hago un favor al artista por haber curado una exposición de su trabajo

8 – El artista no me debe nada por haber curado su exposición

9 – No soy responsable del éxito o fracaso de la exposición, lo es el artista

10 – No soy responsable del fracaso de una exposición, este es el precio a pagar por ser artista

Por: María Bella. Comisaria de Intermediӕ

Retos en las dinámicas de trabajo – noción de autoría.

Construcción colectiva

“Me interesa el arte con el que creo que puedo plantearme algún tipo de reflexión culturalmente importante –  de modo que su comprensión nos ayude a entendernos a nosotros mismos como parte de una misma cultura… La mayor parte de las cuestiones que me interesan son aplicables a hombres y mujeres ordinarios, en el sentido de que no requieren la teoría para ser explicadas o entendidas” Arthur Danto.

Cuando comenzamos el proyecto de Intermediӕ, un gran esfuerzo se dedicó, y sigue dedicándose, a intentar articular una forma de trabajo acorde a los presupuestos esenciales del proyecto.

Partíamos con un objetivo a largo plazo, que iba a requerir de una actitud experimental continua y de unos procedimientos lentos de trabajo. Buscábamos y seguimos buscando la redefinición de la institución pública dentro del marco de la creación contemporánea. Trabajamos sobre bocetos que van evolucionando constantemente, estableciendo un compromiso desde el inicio con la dificultad, la imperfección y la incomodidad. Los implicados en dicha labor – el equipo de Intermediӕ, el creador, y el público-, así como el lugar donde estas relaciones iban a ocurrir, era importante que compartieran una misma filosofía, una actitud y acercamiento similar. Buscábamos y seguimos buscando el camino hacia una institución con calidad social.

Quería poner énfasis en la importancia que desde Intermediӕ se da no solo a la producción de un programa acorde a los objetivos que se persiguen, sino que igual de importante se considera la manera, el cómo es construido este programa. Es decir, el camino a los objetivos no sucede de cualquier modo, sino que dependiendo de cómo vayamos armando el recorrido, el mismo nos conducirá hacia esos objetivos marcados.

Al respecto, me gustaría dar algunos ejemplos.

En el transcurso de uno de los proyectos más recientes que están teniendo lugar en Intermediӕ, Procesos de Archivo, una reflexión y un conjunto de proyectos artísticos que exploran formas de construir un archivo, Jorge Blasco aludía a la importancia de que el archivo de una institución debe de ser capaz de poner a disposición, no solo la actividad que se genera (digamos el programa de actividad) sino también todo aquello que está por detrás de lo que “vemos” o de lo que se presenta como hecho y él ponía el ejemplo de un asesinato, donde el cuerpo manifiesta la realidad, pero la escena del crimen y cómo se desarrollaron los hechos, son las que nos darán las claves para descifrar y entender lo acontecido.

Yo diría, que hay tanta información en el qué se construye como en el cómo se hace y en muchos casos el segundo, el cómo, marcará la forma del primero, del qué.

Incluso dentro de la perspectiva del cómo, resaltaría no solo la relevancia del cómo frente al qué, sino frente al quién. Y pondré el siguiente ejemplo

En una obra de la artista sueca Annica Ericcson Staff at Sao Paulo Biennalede de 2002 mostrado en Intermediӕ por la comisaria María Morata en su programa Por amor al arte, la artista hace protagonista de su pieza a todo el equipo humano que contribuye a que un gran evento tenga lugar. Todos ellos son invitados a aparecer uno por uno  ante la cámara para decir su nombre y enunciar la función que desempeñan, y a continuación unirse al grupo que va creciendo en un plano más lejano. A este esfuerzo por visibilizar lo que está por detrás de un gran programa cultural, desde mi perspectiva,  habría que sumarle, incluso, una tercera capa que además de mostrar lo que se produce y quién lo produce, fuera a su vez capaz de hablar del cómo esas funciones son organizadas y desempeñadas.

Para conseguir un trabajo coordinado y armónico del conjunto no se ha de trabajar aislando las partes que conforman el todo, con el fin de perfeccionarlas y luego integrarlas de nuevo al conjunto, sino que con este fin, debería de mantenerse un flujo continuo y recíproco entre las partes que conforman el todo.

Otro colaborador, en este caso un agente social preocupado por el concepto de sostenibilidad, en su contribución  para el proyecto de Future archive, un ejercicio a través del cual uno es invitado a imaginar un futuro deseable en el 2020, asumiendo su presente actual como pasado y un nuevo presente en el que situarse 10 años por delante, imaginaba una forma de democracia futura, a la que él llamaba, democracia inversa y en la cual los partidos políticos diseñarían su programa con el ciudadano en lugar de hacerlo para el ciudadano. Un sistema, como decía Javier, en el que la labor del político o del poder fuera refrendar las propuestas de los ciudadanos y no a la inversa. Un futuro bastante lejano que además demandaría compromisos para los que quizás no estemos preparados pero hacia el cual sería interesante orientarse.

Al hilo de esta pequeña colección de propuestas que podríamos decir que tienen como pretensión esbozar algunas de las posturas hacia las que tiende un proyecto experimental como el de Intermediӕ, quiero incluir un apunte acerca de las ventajas de lo colectivo frente a lo individual. Es una cita de Richar Senett que reflexiona acerca de lo difícil que resulta a veces la transferencia de conocimiento y dice:

“La transferencia de conocimiento es más natural cuando no se trata de la originalidad ni la exclusividad proveniente de un individuo, que por lo general tiende a marcar sus territorio de autoría como si de un secreto personal se tratase, sin embargo, cuando nos encontramos ante la elaboración de conocimiento de forma colectiva, la dificultad de la transferencia se diluye.”

Decálogo sobre los retos en las dinámicas de trabajo

- Propiciar una comprensión elaborada del proceso por el cual se pasa mientras se producen cosas.

- Implicar desde el inicio de los agentes que contribuyen de un modo u otro al proceso (proyecto, acción o cosa) que se va a desarrollar

- Valorar siempre el conocimiento incorporado a través de las experiencias acontecidas

- Conexión entre la cabeza y la mano, la idea y la experiencia

- Equilibrio entre autoridad y autonomía-responsabilidad compartida.

- Tener como objetivo un trabajo bien hecho, dando cabida al error como elemento positivo de mejora, y asumir que alcanzar objetivos es el resultado de un esfuerzo colectivo.

- Equilibrio entre el qué se hace y el cómo se hace

- Forma inclusiva de trabajo

- No trabajar aislando las partes que conforman el todo con el fin de perfeccionarlas y luego integrarlas en el conjunto. Conseguir un trabajo coordinado y armónico del conjunto manteniendo un flujo continuo y recíproco entre las partes que conforman el todo.

- Tratar de que la transferencia/elaboración de conocimiento se realice de una manera natural propiciando el trabajo de forma colectiva

Nuevos formatos de exhibición de arte contemporáneo

El proceso

“El arte ha entrado en el “mainstream” capitalista: más que nunca su valor de cambio importa más que su valor de uso  -su valor para la conciencia, la emoción, la subjetividad y, más ampliamente, la cultura. Hace décadas Meyer Shapiro apuntó cómo el valor económico y espiritual del arte tendía a confundirse. Hoy el valor económico del arte le confiere su valor espiritual.” Donald Kuspit

Nuestra relación con el objeto se ha transformado extremadamente. Nuestra observación, nuestra manera de percibir y de mirarlos. Parece que poseer las cosas sea más importante que investigar y entender el uso que podemos darles. Intermediӕ, con la intención de propiciar un entendimiento más profundo sobre las cosas elegimos anteponer la idea de proceso ante el producto. El proceso, a nuestro modo de ver, es una manera extendida, desplegada de trabajar, que no necesariamente elimina la existencia del objeto sino que la posterga, esperando que llegar a él suponga también una comprensión de su naturaleza, de su forma, de su finalidad… entender para qué lo hemos construido, cómo poder modificarlo, repararlo e incluso innovarlo. Además, el proceso lleva implícita la temporalidad, un margen mínimo de desarrollo y de continuidad que hace posible la reflexión. El proceso a su vez, es un modo más inclusivo de invertir en un modelo de relación en el trabajo interno y en la generación de proyectos.

La ambigüedad

Querría explicar lo que este término tiene de positivo desde la óptica de Intermediӕ, ya que la ambigüedad incorpora la idea de confusión que puede ser fácilmente entendida como algo negativo. Para despojarla de esa negatividad y defender su aspecto positivo, matizaría que en nuestro caso, aplicamos la ambigüedad desde una posición que persigue más bien la corroboración constante de la existencia de distintos modos de entender las cosas de manera que en lugar de crear fronteras o separaciones tendamos a constituir situaciones de relación:  bordes difusos, espacios de transición, tendencia al diálogo y al comportamiento cooperativo en contra del aislamiento; estimulando así el deseo de investigar.

Esta forma de trabajo se propicia interna y externamente, en la manera y en el lugar, es decir tanto en el trabajo dentro del equipo como en la generación de proyectos y su disposición y entrega al público.

Esto supone un doble trabajo, es decir, no solamente crear los espacios y los formatos donde estas situaciones de ambigüedad se den, sino que una vez activados, concentrarnos en esos zonas, lugares o momentos  allí donde puede haber situaciones de intercambio entre los distintos tipos de público

Gracias a esta característica de la ambigüedad que intentamos explorar logramos introducir en el usuario la posibilidad de improvisación, hasta incluso convertirla en ocasiones, en una habilidad a desarrollar. Algunos de los momentos más significativos dentro de Intermediӕ, que han dado lugar a largas reflexiones y posteriores transformaciones, han sucedido gracias a la capacidad de improvisación de un público asiduo que ha sabido hallar en la ambigüedad una virtud con la que explorar posibilidades.

Son situaciones de este tipo, entre otras, las que ponen a prueba la alta o baja capacidad que tenemos o hemos adquirido en Intermediӕ para dialogar con las circunstancias y con el trabajo del otro frente a la tendencia que se tiene por lo general, de intentar generar una situación de control.

En definitiva, tratamos de crear lugares frente a crear espacios y hacer de nuestra actividad algo más que una operación por la que transitar sino más bien, fomentar el deseo de conocer.

¡Pásate a visitarnos!

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IMÁGENES de JUST MADRID

Se trata: El papel del comisario es cada vez más creativo mientras que una serie de artistas se siente, cada vez… más, implicado en la labor de comisariar. ¿A qué se debe este cambio de paradigma? ¿Qué tiene que aportar un artista comisario? ¿Asistimos a la comisarización del artista y la artistización del comisario? ¿Dónde está la línea que divide estas dos disciplinas?

David Armengol habló de todos sus proyectos expositivos y mostró finalmente este video de Fermín Jiménez Landa:

Manuel Segade acababa de presentar la exposición: “Familiar feelings. Sobre el grupo de boston en el CGAC

Tema: La redefinición del proceso artístico y de la idea de autoría

El turno de preguntas y debate fue muy interesante: se habló del público, de los departamentos de didáctica en los museos, de la autoria de la exposición, etc.

Público

Exposición: Una Fábrica, una Máquina, un Cuerpo...

Una Fábrica, una Máquina, un Cuerpo… Arqueología y Memoria de los Espacios Industriales
Del 6 de mayo al 30 de agosto de 2009

Proyecto expositivo de Alberto Sánchez Balmisa

Exposición coproducida por el Centre d’Art la Panera (Lleida) y el Museo Universitario de Arte contemporáneo (México)

Artistas: Allora & Calzadilla – Oliver Boberg – Edward Burtynsky – Chen Chieh Jen – Octavi Comeron – Stéphane Couturier – Peter Downsbrough – Harun Farocki – Alicia Framis – Liam Gillick – Thomas Ruff.

Pablo Berástegui

El Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (MUSAC) y Matadero Madrid organizan un encuentro nacional sobre comisarios de arte contemporáneo, con el título “Producir, exponer e interpretar”, un encuentro nacional de comisarios de arte contemporáneo, vinculados generacionalmente, cuyos objetivos son: incentivar la creación de redes sociales entre profesionales y poner de relieve cuestiones en torno a la redifinición de la práctica curatorial.

Dejando aparte a Klauss van Damme, responsable del espacio expositivo Sala LAi de Gijón, donde ha comisariado 24 exposiciones en estos años, y el actual comisario general de PhotoEspaña Sérgio Mah, que ha acumulado ya 20 exposiciones, el comisario español con mayor número de muestras hasta el momento es el crítico de arte y profesor, entre otras actividades, Fernando Castro Florez que reune 15 exposiciones celebradas en espacios como el Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM), la Fundación Alcort, The Gabarron Foundation, el Instituto Cervantes, el MARCO – Museo de Arte Contemporáneo de Vigo ó el caS -Centro de las Artes de Sevilla. Sólo el director del festival murciano Fotoencuentros, Paco Salinas, también artista, acumula un número similar de exposiciones.

A partir de ahí, figuran directores de museos como Salvador Carretero Rebés, responsable del Museo de Bellas Artes de Santander, con 14 muestras, el director del Domus Artium 2002 (DA2), de Salamanca, Javier Panera Cuevas, con 13, o la directora de la galería madrileña Arteveintiuno, María Molina, con 12. El mismo número reune Marisa Oropesa que fuera directora de la Galeria Levy, de Madrid.

Con 11 exposiciones figura Oliva María Rubio, directora del departamento de exposiciones de la empresa de gestión cultural La Fábrica de Madrid, y la madrileña Tania Pardo, que comisaria del espacio Laboratorio 987 del Musac. Diez exposiciones ha comisariado Alfonso de la Torre Vidal, que ha dirigido también los catálogos razonados de Manolo Millares y Manuel Rivera, siendo, además, conservador de la colección de Pilar Citoler, Circa XX. El ex-director del Museo Reina Sofía y del IVAM, Juan Manuel Bonet, se sitúa con 9 y la historiadora y crítica de arte en El Periódico de Aragón, Chus Tudelilla, suma ocho.

Siete exposiciones reunen el fotógrafo y comisario Alejandro Castellote Piñuela que, entre otras cosas, fue director artístico de PHotoEspaña en sus tres primeras ediciones; el nuevo director del Macba, Bartomeu Marí; el director de la galería Estudio Artizar de La Laguna, Carlos E. Pinto; el director de MECA Mediterráneo Centro Artístico de Almería, Fernando Barrionuevo; el nuevo director artístico del Museo Picasso Málaga, José Lebrero Stäls; el crítico Juan Antonio Alvarez Reyes, que antes fuera director del desaparecido Periodico del Arte y del Centro Párraga de Murcia; el comisario sevillano Juan-Ramón Barbancho, encargado de la programación de La Nave Spacial; la comisaria-jefe de Sala Rekalde de Bilbao, Leire Vergara; y el historiador de arte especializado en fotografía Publio López Mondéjar.

Seis exposiciones reunen la galerista sevillana Carmen Carmona González; el profesor madrileño Jaime Brihuega Sierra; el director del concurso de arte público Madrid Abierto, Jorge Díez Acón; el también crítico de arte Juan Vicente Aliaga Espert; el director del Museo Reina Sofía, Manuel Borja-Villel; la comisaria sevillana Margarita Aizpuru; la directora de Casa Asia, Menene Gras Balaguer; y la directora artística de la Cal Cego Coleccion de Arte Contemporáneo, Montse Badia, que trabaja con preferencia en el Arts Santa Mónica de Barcelona.

Finalmente, con 5 exposiciones se sitúan el fotógrafo y comisario murciano residente en Madrid, Chema Conesa; la nueva conservadora-jefe del MACBA, Chus Martínez; David Armengol, que trabaja para la Fundación La Caixa; el editor de la revista “Dardo”, David Barro; el director del CAC Málaga, Fernando Francés;
el catedrático de historia del arte en la Universidad de Valencia, Francisco Javier Pérez Rojas, que centra su actividad en el IVAM; el ex-comisario general de PhotoEspaña, Horacio Fernández; la responsable de la Sala Verónicas, de Murcia, Isabel Tejeda Martín; el conservador del IVAM, Joan Ramon Escrivà Monzó;
el todavía director del CGAC – Centro Gallego de Arte Contemporaneo, Manuel Olveira; la gerente de la Asociación de Amigos del Museo Reina Sofía, Marga Paz, que concentra actividad en el IVAM; las comisarias Monica Santos Serrano y Virginia Torrente; el conservador jefe del Museo Pablo Gargallo de Zaragoza, Rafael Ordóñez Fernández; y el director del Centro Cultural Montehermoso de Vitoria-Gasteiz, Xabier Arakistain.

Fdo: ARTEINFORMADO. 2 de septiembre de 2009

Latitudes

Latitudes es una oficina curatorial con base en Barcelona [41º 23’ N, 2º 11’ E] iniciada en Abril 2005 por Max Andrews y Mariana Cánepa Luna. Latitudes colabora con artistas e instituciones en la concepción, organización y producción de exposiciones, encargos públicos, conferencias y proyectos editoriales o de investigación en contextos locales, pan-europeos e internacionales. Latitudes es miembro del consejo editorial de Archive Books, Torino/Berlin y forman parte del Consejo Curatorial de APT Intelligence.

Más info: http://www.lttds.org/

Tania Pardo y Manuela Villa presentaron las jornadas en el MataderoMadrid e hicieron un resumen de lo que tratado en León.

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