Sep 9, 2009
Un caso para el comisario de arte contemporáneo
La Revista de Occidente me ha ofrecido la ocasión de participar en este número, y no he podido resistirme a la idea de poner por escrito las ideas que siempre me rondan en la cabeza, las dudas y principios que acosan el cerebro de un comisario de exposiciones. Quiero dejar claro que no voy a explicar nada aquí, que aprovecho la oportunidad para reflexionar sobre este trabajo enaltecido y denostado al que, por circunstancias de la vida –y decisión personal, no voy a negarlo- llevo dedicados más de veinte años y como creo que no sé hacer otra cosa, a esto me dedico.
El modelo de comisario y el comisario modelo: hay muchos perfiles posibles, ninguno es el perfecto, y desde mi experiencia, habiendo pasado por unos cuantos de ellos, voy a comentarlos, a modo de relato laboral.
Mi vida profesional comenzó en una galería nada mas terminar la carrera de historia del arte, este era mi sueño hecho realidad y se cumplía un mes de septiembre tras el consabido veraneo feliz de licenciada. La galería fue mi mayor y más importante escuela laboral, y lo que allí aprendí, no ha sido superado por todos los años posteriores de trabajo. He de explicar que me remonto a finales de los ochenta: con contrato, bien pagada, con una extrañamente magnífica relación con mi jefe y un alto poder de decisión que se me otorgó rápidamente en el trabajo diario, comencé a saber de la relación con los artistas de la manera más inmediata y fulminante posible. Desde la visita al estudio a la inauguración, pasando por la elección de las obras a exponer y el planteamiento de su presentación hasta la venta (sin olvidar nunca que estábamos en un espacio comercial, claro) todos estos pasos dieron mucho de sí para aprender de todas las parcelas en la relación con el artista, y el descubrimiento de cómo el trato humano (como en cualquier otro trabajo) marca el resultado. Efectivamente, los artistas son personas que crean obras de arte, y para producirlas, un estado nervioso, alterado o crispado, no ayuda.
Siete años me enseñaron mucho, y en lo práctico, a distribuir obras en el espacio, a saber qué mostrar y cómo hacerlo, a ser un intermediario que escucha a la parte más interesada -el artista- y le ayuda a poder transmitirlo al público. Para mí, este es el eje de la función del comisario, y sobre esta premisa, sigo trabajando. Este es mi modelo de comisariado en la galería (ojo, como empleada de la misma con grandes privilegios).
Tras este tiempo, surgió la posibilidad de un nuevo puesto laboral en una colección privada de arte español contemporáneo, formada por una ingente y magnífica cantidad de fondos que, sin tener una sede abierta al público, almacenaba cientos de obras que comprendían todos los formatos y soportes posibles. Ahora son sin duda más de mil, pues casi lo eran cuando después de nueve años terminé de trabajar allí. El reto era magnífico: comprar con un increíble presupuesto anual, realizar estudios de investigación sobre los artistas y las piezas, tanto las existentes como dentro del abanico de obras a incorporar, justificando el por qué de su necesidad para enriquecer la colección, y plantear y mostrar partes de dichos fondos en diferentes instituciones y museos que las demandaban constantemente. Así, durante nueve años, me tocó organizar de principio a fin más de veinte exposiciones que mostraban parcialmente los fondos de esta colección, siempre con un criterio histórico que podía abarcar desde las vanguardias de principios del siglo XX hasta instalaciones de los años noventa: investigación, coordinación, registro en todos sus planos (seguros, embalajes, almacenes y transporte) y montajes, fueron las pautas donde, una vez más, aprendí la biblia del comisario a la hora de ejecutar exposiciones, acompañado de la realización de las publicaciones que justificaban las muestras. El trabajo constante durante este tiempo mano a mano con un diseñador de publicaciones y de dichas exposiciones, fue otra escuela para siempre de cómo hacer las cosas mejor. Este es el caso del comisario que trabaja para una institución, siendo además conservador de dicha entidad. Sin ser Alison Gingeras (la flamante conservadora y jefa de exposiciones actual de la colección Pinault, para quien no la conozca), creo que fue un privilegio excepcional.
Aunque la compra de muchas de las obras para esta colección iba acompañada del trato directo con el autor para conocer más a fondo la pieza y su trabajo en general –siempre posteriormente a la adquisición, salvo que no tuviera galería o representante comercial y se hiciera de manera directa al autor- comenzaba a echar de menos una mayor relación con el artista, y voy a ser sincera, con artistas más jóvenes, y el trabajar no con obras ya existentes, sino con nueva producción. Fue en ese momento cuando se concretó uno de los varios noviazgos que esta colección tuvo. Oculta al público salvo en las presentaciones puntuales de parte de sus fondos y los cientos de préstamos para otros proyectos expositivos que se hacían anualmente, las ofertas de sede permanente fueron variadas e insistentes durante varios años seguidos, y finalmente se concretó una en una ciudad situada dos horas al norte de Madrid.
Es aquí cuando surge el momento de abandonar el barco o meterse arremangada en la sala de máquinas, y he de decir que me quedé. El proyecto, desde el principio complicado –fin de la independencia económica total que la colección tenía, porque aunque el acuerdo respetaba por supuesto la autonomía a la hora de seguir comprando, pasaba a ser dependiente de un ayuntamiento para el pago de gastos del nuevo museo, sus empleados y sus proyectos expositivos. El caramelo estaba envenado, y volviendo al plano personal, me voy a poner sentimental: la colección y todas sus obras eran para mí como una familia numerosa de la que me ocupaba con todo mi cariño –bueno, y odio hacia alguna pieza imposible. Su almacenaje, restauración -ya antes de la creación del museo, a cargo de un equipo de tres restauradores- exposición e investigación me llevaban todo el tiempo, y era un trabajo sin descanso pero feliz. Ahora surge una faceta nueva: la posibilidad de mostrar en el museo no sólo la colección, sino también exposiciones de nuevo cuño, y de artistas no sólo pertenecientes a la colección, y no sólo españoles. Magnífica perspectiva, que desde su arranque resultó muy complicada por la falta de fondos reales para realizarla. Pero antes de entrar en esto, cierro este capítulo que es el caso tres de comisariado: la presentación permanente, no ya en una exposición puntual de parte de los fondos de una colección, sino en una muestra de casi trescientas obras que ocupan la totalidad de las once salas del museo en el momento de su inauguración, preparada durante un año y acompañada de un catálogo que razonaba su sentido de ser. Un sueño de caso para el comisario que trabaja para una institución, que en este momento pasa de modelo privado a ser mixto. Un master del universo que ninguna universidad privada puede impartir, ni pagando.
Como jefa de colección y exposiciones de este museo, y con un equipo a mi cargo que se ocupa de las labores de registro de la colección y de la coordinación de nuevos proyectos paralelos a la misma, se abren perspectivas magnificas que en la realidad se tornaron pesadillas infinitas.
De todos los proyectos expositivos, salen adelante con mil contratiempos tres: una exposición individual de Juan Ugalde que revisa diez años de su obra, y otros dos, fruto de una idea complicada pero que finalmente sí se materializa. El museo tiene un espacio excepcional, una antigua capilla, de poderosa arquitectura y que es un reto enorme para site projects, donde ofrecer a los artistas la posibilidad de producir una pieza específica, con producción de la misma, una pequeña publicación y un fee por su trabajo. Así se hicieron los dos primeros proyectos, encargados a Isidro Blasco y Jorge Barbi, y así ha continuado –a trancas y barrancas- funcionando. Fin del capítulo cuatro, el caso del comisario dentro de la institución, pero con libertad de programar proyectos individuales específicos para un espacio del museo en el que trabaja.
La acumulación de problemas en dicho museo, que no eran ya sólo económicos, me empujan a tomar la decisión de abandonar aquel trabajo, con harto dolor de mi corazón, por la colección a la que estuve ligada tantos años –es enfermizo, todavía me pregunto a veces cómo estarán algunas de las obras, si no habrán muerto-, y dando al traste con un proyecto para el que, aún sabiendo de sus dificultades y problemas, quizás mi entusiasmo fue desmesurado, y desde luego –y lo más triste de todo- nunca compartido.
Cerradas varias etapas en mi vida, vuelvo a Madrid y me planteo por primera vez la posibilidad del caso cinco: el comisario independiente. Apertrechada en mi casa, disfruto del lujo de pensar, investigar, y planear proyectos, para los que la única dificultad consiste en: ¿a quién y dónde los presento? Como este estado duró un año de mi vida en el que sólo se llevó a cabo uno de estos proyectos, lo dejo para más adelante.
Sucedió entonces que me llamaron para trabajar en una institución que tiene sede en un magnífico palacio en el centro de Madrid, y digamos que es la embajada cultural en España del Ministerio de Asuntos Exteriores para con el continente americano. Dividida su gestión en dos grandes áreas, llamadas rimbombantemente tribuna y ateneo, la primera se dedica a atender temas como política, economía, sociedad, etc., en forma de conferencias y presentaciones y la segunda subdividida en cuatro áreas: literatura, cine, artes escénicas y artes plásticas, haciéndome cargo de esta última. Vencida mi sorpresa por esta convocatoria inesperada, anonadada por mi desconocimiento de las artes plásticas latinoamericanas, las cuales tenían preferencia obligatoria, asumo el cargo y firmo un contrato –que en realidad es el clásico de falsa autónoma, como de comisaria independiente pero con casi exclusividad- y antes de poner entusiasmarme, recibo el primer batacazo: se me comunica que no hay presupuesto ni programa ninguno, por lo que debo ponerme a las dos cosas de inmediato. En resumen muy general, he de decir que frente a los miles de impedimentos, que van desde la indiferencia por la programación a intentar meter mano constantemente, el boicoteo reiterado por parte de algunos departamentos al trabajo de promoción de jóvenes artistas y la falta de medios económicos y humanos, no sólo se llevó a cabo en dos años una programación en cuatro salas de más de veinte exposiciones al año, sino que –he de decir que tuve una jefa que apoyó mucho- quedé totalmente enganchada con muchos artistas que expuse y no he abandonado desde ese momento un sentimiento muy intenso de interés hacia las artes plásticas latinoamericanas y portuguesas. Las anécdotas deprimentes podías ser incontables, pero no quiero aburrir ni caer en el chismorreo, por lo que resumo: disfruté como una enana realizando lo que comenzó en la capilla del museo de provincias antes mencionado y aquí desarrollé para unos espacios más asépticos, llamando a artistas que en su trabajo despliegan la posibilidad de armar un proyecto donde el espacio para el que se plantea es muy importante, con pocos medios, y donde la relación comisario-artista es más que cercana, muy estrecha, y además –insisto- se paga también al artista no sólo la producción de la obra sino un sueldo por su esfuerzo previo intelectual y por su trabajo físico a la hora de montar la exposición, viajar para el proyecto, etc. Quiero poner aquí un comentario de una persona que apenas conozco que un día me mandó un mail y que me dió una gran alegría describiendo en palabras lo que yo intentaba llevar a cabo con las exposiciones en esta institución: “…un arte más intimista en cuanto al objeto de la reflexión…que de al traste con la parafernalia y la hiperbolización que muchas veces se encuentra detrás de las producciones de arte contemporáneo…distingo una atención especial hacia propuestas que intervengan el espacio y le den un tratamiento específico en función de una idea concreta…el arte como proceso…la mirada particular del artista en torno a la realidad, a veces de manera insospechada.”
Así esto duró dos años, agotadores pero felices, y terminó el día que un cambio de directiva, largamente aplazada, llegó y me comunicó que prescindían de mi trabajo sin justificación de ningún tipo. Mi tristeza fue mayor al quedar pendientes exposiciones programadas, sin recibir como respuesta a mis protestas siquiera un razonamiento de cara al artista de por qué no se iban a realizar, sin papeles –como siempre- que facilitaran una posible reclamación legal por su parte… Fin del sueño del caso del comisario free-lance pero como si fuera fijo para una institución.
La trampa para el artista o el comisario, y a veces también para la obra, es el contexto en el que se presenta, cuando hablamos de una estructura complicada como es la institución. Creo que esto una convicción compartida. También es un lugar común. Pero hay algo dentro de esta trampa que también lo hace atractivo. La pregunta que nos hacemos es: cuál es la posición y el lugar del comisario que trabaja dentro de la estructura de la institución o desde fuera. ¿Cómo puede uno superar los obstáculos institucionales? ¿Existen estrategias que permitan al comisario independiente colaborar a gusto con esa estructura? ¿Y si un comisario independiente incluso pasa a ser director de una institución? ¿Cómo pueden los artistas circunnavegar las ataduras de una estructura institucional? ¿Es labor del comisario ayudarles? ¿Y qué pasa con los nuevos conceptos y modelos de instituciones, anti-instituciones o casi-instituciones? ¿Están planteando nuevas maneras de trabajar? Todas estas preguntas rebotan en las cabezas de quienes nos ocupamos en este oficio.
Y entonces retomamos, ahora sí, el caso del comisario independiente. Sin tener ya una edad para ser denominada joven comisaria, me veo –por fin- liberada de cualquier institución, para las que he desarrollado una relación que se puede brevemente definir como de amor-odio, y vuelvo a mi casa a plantearme proyectos para presentar por libre. Ahora sí, ya conozco muchas instituciones, cómo trabajan, cómo se relacionan unas con otras, y el bloqueo es grande a la hora de dónde y cómo presentar proyectos, pero cuando crees en lo que estás haciendo, pues nada te detiene. Mi entusiasmo me lleva a preparar un proyecto –ya hemos llegado al año pasado- que comprende el trabajo de veinte artistas, españoles y extranjeros, con algunas piezas seleccionadas existentes y otras para las que hace falta producción, y resulta que hay una institución en Galicia que se interesa y además encuentra coproducción para la muestra con otro centro de Andalucía. Otro subidón de alegría laboral, tanto personal como para la mayoría de los artistas participantes en la muestra, que vienen invitados a la inauguración y un ejemplo para mí de un excelente trabajo de coordinación y publicación por parte de los impulsores de la exposición. Parece que todo el monte va a ser orégano, habiendo sido éste el caso del comisario independiente con proyecto de tesis en forma de exposición colectiva, que además se presenta en dos centros de arte contemporáneo.
Posteriormente me encargan un nuevo proyecto, que acepto con dudas y con el que finalmente me lo he pasado en grande y que se ha clausurado recientemente en un nuevo centro institucional situado en la periferia madrileña: comisariado por encargo para un comisario independiente, seleccionado obra de colecciones públicas y privadas.
Para no alargar mucho más, sólo quiero comentar un nuevo caso, el último en el que tengo experiencia: el comisariado conjunto, que para mí se llama Doméstico, y que es un proyecto independiente que funciona cuando se conjuntan dos circunstancias que son: que sus cinco comisarios tienen una idea que quieren llevar a cabo y que reúnen ayudas económicas públicas y privadas suficientes para realizarla. Doméstico es como una terapia para todos sus componentes, que vivimos de otras fuentes de ingresos y realizamos este proyecto por gusto personal –que no quiere decir sin esfuerzo-. El comisariado conjunto es lo más creativo a lo que se puede llegar en este oficio tan individualista –extraordinariamente es justificable la presencia de más de un comisario, cuando muchas veces no se quiere justificar ni siquiera la de uno- y realmente ser tantos, es la excepción. Raramente nos pegamos y siendo cinco, siempre podemos ejercer la democracia pura y dura: tres contra dos, ganan. He de confesar que las reuniones de Doméstico son impagables, a cambio de que con este proyecto nadie ganamos un duro. Voy a citar aquí las declaraciones de un colectivo artístico compuesto de dos personas, Aaztelek, que en una entrevista reciente, describen su trabajo como Doméstico puede describir el suyo, de una manera clara y simple. Ante la pregunta: “¿Qué les facilita a ustedes trabajar como colectivo?” contestan: “Ante todo, diversión. Entre dos, las cosas son más ligeras, logras unos objetivos en menos tiempo, se discuten más las ideas, y aunque ponerse de acuerdo siempre supone un esfuerzo, la ilusión de compartir con otro tus dudas resulta más gratificante al final del día. Te das cuenta de que vives discutiendo sobre tus ideas, y esa parte también la aprovechas para trabajar. Estar en constante diálogo es parte fundamental de nuestra historia”. Pues eso es.
Ahora, por seguir soñando, me encantaría poder hacer exposiciones individuales de unos cuantos artistas españoles y extranjeros, artistas que trabajan para el espacio específico en formato de dibujo expandido e instalación, y me estoy encontrando con la respuesta de que esos proyectos “no necesitan de un comisario” (para mi sorpresa, lo he escuchado ya varias veces). Vuelvo a la idea original de que, entre los miles de modelos posibles, y a los que muchas veces nos acoplamos los comisarios de exposiciones, para mí es fundamental la idea del comisario como gestor que está ahí para ayudar al artista, tanto en el plano teórico como en el material de presentar la exposición; que su papel como intermediario para la institución donde el artista realiza la obra es muy importante, y existiendo los coordinadores por parte de la institución y los asistentes del artista, el papel de un agente supervisor del trabajo de todos ellos sigue siendo fundamental. Que el artista necesita al comisario, no hay duda, aunque hay artistas que lo rechazan. Pero que la institución lo niegue, esto ya no tiene posibilidad ninguna de defenderse.
En España no existe ninguna institución con un cuerpo de comisarios como la Tate Modern de Londres, donde el número de curators fijos en plantilla -70 era la cifra el año pasado- efectivamente comisarían, sin que a ninguno se le caigan los anillos por, de paso, ocuparse de la coordinación de los proyectos expositivos que están a su cargo. El modelo de comisario independiente con un gran peso académico y teórico, pero escasos conocimientos del modo de transformarlo en una exposición, con un contacto borroso con el artista, que presenta un proyecto a una institución, y que dicho proyecto se coordina desde dentro de dicha institución, por personal contratado temporalmente que tiene un calendario que cumplir apretado y saca adelante lo que le caiga, es el caso clásico que nos encontramos muchas veces, y sin nombrarlo, pues sí, me estoy refiriendo a ese museo, nuestro gran buque insignia del arte contemporáneo español, donde no se forman comisarios ni con la fuerza del trabajo diario, ni con los cambios sucesivos de directores cuando tanto público como expertos claman no bajar más peldaños de lo que podía haber sido y todavía no es. Tengo un amigo que insiste constantemente: “desengáñate, este museo nunca será para nosotros” y a modo de tertulia de rebotica, me he negado a aceptar esto durante mucho tiempo, pero ya casi me resigno, creo que es cierto.
Citamos a Jerome Sans, en unas declaraciones de cuando era director del Palais de Tokio junto con Nicolas Burriaud, en el año 2005: “Los últimos 10 años han demostrado que hay una necesidad importante de reinventar la institución artística como respuesta a los cambios en la forma en que trabajaban los artistas…hay que devolver los espacios a los artistas. Son ellos quienes tienen que habitar estos lugares. Hay una necesidad de transformar los cubos blancos a una escala más humana, devolver el alma, la experiencia y el riesgo a las instituciones artísticas…hacer que funcionen como un laboratorio, una plataforma abierta a las experiencias, un espacio para las culturas emergentes. Reinventar el concepto clásico de la institución que uno encuentra y tener una herramienta flexible, reactiva. Conservar su dinamismo, su libertad y el concepto de laboratorio (…) Trabajar con los artistas es un desafío, abre tu mente, te cuestiona los valores, reinventa tus posiciones y crea un panorama diario más excepcional. En nuestro mundo contemporáneo, a menudo hemos olvidado la importancia de la cultura y sus protagonistas. Deberíamos oír más sus voces”.
Y una vez más, tiene que ser un artista quien nos lea la cartilla. Sergio Prego (en una entrevista hace cuatro años) dice: “Separar el desarrollo y apoyo de las artes de los avatares de la política y de los políticos que cambian de un día para otro y pueden, gran parte de las veces por ignorancia, desinterés o tráfico de influencias, destruir las estructuras que se han tardado mucho tiempo en construir. Mucho más importante que las cantidades de dinero que se emplean, es cómo se apoya, y la constancia. Encontrar una forma de que el dinero público llegue con el mínimo gasto burocrático posible. Lo más importante es crear redes de intercambio y debate”.
Efectivamente, lo que falta: intercambios de información, estudios, residencias, encuentros internacionales…no hablo de artistas, hablo de comisarios, cuya formación es amateur y a golpe de trabajo para los que llevamos un montón de años y para los jóvenes, en forma de master de pago de más que dudosa enseñanza. ¿Para cuándo unos encuentros periódicos donde se analicen los modelos diferentes, desde el comisario estrella, el experto en bienales, el especializado en la obra de un artista, el independiente, el comisario por encargo, el terrorista que trabaja sólo o en una cédula, el comisario-crítico de arte, el comisario de galería…? Hay mucho que hablar, porque cuando uno se hace la pregunta: ¿Qué debe de estudiar un comisario? es como la otra: ¿Qué debe de aprender un artista?
Andrew Renton, director del programa de comisariado del Goldsmiths College-University of London: “¿Es posible desarrollar un discurso sobre comisariado? Hay infinidad de libros que se ocupan de la museología, que investigan las teorías acerca de la visualidad, que estudian las diferentes concepciones expositivas. Y sin embargo, no abundan las exploraciones rigurosas del comisariado como disciplina, algo que podría deberse quizás a lo escurridizo de su naturaleza ya que, en el momento de escribir sobre ello, establecemos, aunque no sea esa nuestra intención, una limitación formal. Creo que el lenguaje evoluciona constantemente a causa del flujo en el que nos encontramos en relación al comisariado. Yo no creo que haya que leer un texto determinado sobre nuestra actividad: hay que leer de todo (…) Lo que es verdaderamente elemental es comenzar a hablar con un artista sobre lo que hace. Es algo emocional, no importa lo teóricos que queramos ser sobre ello”.
Comisario independiente = comisario en paro es una frase de Pablo Helguera que entra en la antología del comisariado, como entra su libro titulado Manual de estilo del arte contemporáneo (Tumbona Ediciones, 2005, México) que es de obligada lectura para todos los que trabajamos en el arte contemporáneo. Reir por no llorar es una frase fácil de decir en este gremio, pero disfrutar con nuestro trabajo también es una gran verdad, aunque ni con la boca pequeña algunos se atrevan a decirlo.
Creo que Chus Martínez, en una conferencia suya impartida varias veces, titulada alegremente Tan serio como el placer, resume una opinión común del comisariado contemporáneo: “Un comisario es un agente cultural que trabaja para que las artes visuales creen un espacio público de reflexión sobre cuestiones contemporáneas. Las cuestiones contemporáneas que interesan a la comisaria (en su momento, desde Rekalde, Bilbao): la economía de medios, la resultante de las fuerzas poder-contrapoder, qué discursos desea impulsar, cómo estructurar las exposiciones para que el resultado no sea un desfile de obras. La práctica curatorial siempre depende de instituciones y contextos específicos, de la red cultural, de las interelaciones. Investigar lo acontecido en lo contemporáneo, fortalecer redes de colectivos que se interesan por los mismos asuntos”.
Cuando hay artistas comisarios, comisarios artistas, coleccionistas comisarios, gestores comisarios y mil otras combinaciones posibles, creo que hay que intentar mantener un poco el orden dentro de esta permeabilidad global que es positiva pero peligrosa por la pérdida de papeles que genera. Cada comisario debe de crear su lugar de resistencia, donde se encuentre cómodo trabajando, con un criterio que ha de ser personal y profesional, y conceptos como local, global, glocal, internacional, mundial, o subterráneo, son secundarios. Y uno de los peligros que acecha al comisario contemporáneo es el de convertirse en ojeador buscando por el mundo periférico al artista promesa para convertirlo en estrella. El arte no es la NBA, aunque cada vez se parece más.
Agente cultural: me parece una buena descripción de lo que un comisario debe ser. Un agente que se ocupe de presentar la obra de arte con una cierta percepción de que está haciendo un trabajo relevante para el artista, para el público y para él mismo. De crear una conexión entre elementos tan dispares como son la estética, la percepción, la comprensión. Sin pensar en el mercado nunca. Pensando siempre en la exposición que le ocupa en ese momento. Hacer que el lugar de exposición sea un altavoz para el artista y la obra presentada. Estar listos y dispuestos a trabajar como agentes libres, que sin estar ligados a una institución concreta –hablo de los comisarios independientes-, crean redes de información y trabajo con ellas, disponibles para ser contratados y recibir ofertas como lo están los artistas, asociados con aquellos cuya obra sea motivo de estudio e interés común. Motivación y claridad de ideas sobre el tipo de arte y los artistas que quieren defender, y saber hacerlo a tres bandas: frente a uno mismo, con el artista, y para el público. Ser consciente de la responsabilidad de este trabajo, porque una toma de posición como comisario es un asunto muy serio. En tiempos como los actuales, cuando arte y cultura funcionan con una extrema y frágil dependencia de la economía y la política, que son polos opuestos de la libertad de creación, hay que saber lidiar con estas alianzas, desastrosas por definición, darle la vuelta al asunto y disfrutar de las estrategias posibles para la construcción de la exposición, dejando todo el terreno libre para la creatividad del artista. Caso del comisario como estratega y gestor listo para todo.
He leído esto ayer y me gusta para cerrar este artículo: “Hemos querido dar la vuelta al tópico de que los artistas tienen que emerger. Consideramos que son los gestores artísticos, públicos y privados, quienes se tienen que sumergir para descubrir la nueva creación”. Iñaki Larrimbe. Y por tercera y última vez en este texto, nos lo tiene que decir un artista y agitador cultural.
Virginia Torrente
Dichos proyectos se presentaron a través de una batería de imágenes, dando tan sólo información básica sobre cada uno de ellos. La intención era que la propia selección de los proyectos y su presentación en conjunto sugiriera ciertas ideas y relaciones a los asistentes a la conferencia, de modo similar al que lo hace una exposición de obras de arte.
